Sargent e gli impressionisti del nuovo mondo

di PAOLO MARINI

Sono la modernità, l’anticonformismo e una sorta di spirito da pionieri la cifra – e almeno una chiave di lettura – della mostra “Americani a Firenze. Sargent e gli impressionisti del nuovo mondo” allestita a Palazzo Strozzi, curata da Francesca Bardazzi e Carlo Sisi e aperta al pubblico fino al prossimo 15 luglio. Intanto perché l’occasione è data dalle celebrazioni della città di Firenze per l’Anno vespucciano; corre, appunto, nel 2012 il 500° anniversario della morte del navigatore che per primo ha dato ‘forma’ al “Nuovo Mondo” anche se, a dire il vero, l’idea della mostra è piuttosto giocata sulla scoperta che un gruppo di artisti americani ha fatto, tra la seconda metà dell’Ottocento e le prime decadi del XX secolo, in particolare, di Firenze e della Toscana. L’America resta in certo qual modo nuova ancora oggi, per chi guarda dal di qua dell’Atlantico, forse per l’unicità del melting pot razziale e culturale che ha saputo realizzare – un perdurante work in progress – o, di più, grazie alla indiscussa leadership mondiale nella ricerca e nell’innovazione tecnologica. Come se il senso della novità fosse slegato dal trascorrere del tempo e connaturato a quel Paese che appare ancora oggi terra di frontiera/e.

Il senso di una inclinazione ottimista e protesa al futuro, quello della giovane nazione americana, è perfettamente rappresentato in Estate (1919), del pittore Frank Weston Benson, la cui tecnica impressionista è immediatamente riconoscibile per l’uso del colore e gli effetti della luce. In questa tela (che ricorda neanche lontanamente la celebre “Donna con l’ombrello” di Claude Monet) è evidente anche un secondo ed ulteriore elemento di novità (dopo l’America): lo spiccato protagonismo femminile – qui rafforzato dalla coralità delle figure -, che è fatto di personaggi sulla tela, come palpabile in numerose opere presenti in mostra: “Le sorelle” (1899) dello stesso Weston Benson, il “Ritratto di Miss Helen Manice” (1895) di John White Alexander, l’”Autoritratto” (1925) di Cecilia Beaux, il “Ritratto di Elizabeth Boott” (1888) di Frank Duveneck, il “Ritratto di Vernon Lee” (1881) di John Singer Sargent, “Il gossip” (1907 ca.) di Thomas Wilmer Dewing e “Il cappello verde” (1913) di Lilla Cabot Perry, solo per citarne alcuni. In tutti questi quadri americani la donna è proposta in una dimensione domestica o comunque non idealizzata, trattandosi per lo più di una donna colta, elegante o dall’aria intellettuale, una rappresentante – cioè – delle upper classes. Eppure non mancano  esempi di soggetti femminili anche popolari e così si può ammirare la bella tela della “Fioraia fiorentina” (1886 ca.) di Frank Duveneck, nonché la “Contadina che fila” (1867 ca.) di Elihu Vedder: come scrive Lucia Mannini nel catalogo della mostra, era diventato importante nel percorso artistico di Vedder, artista newyorchese, il soggetto della donna che fila, “frequente in quell’ambito di pittura naturalista che, nel secondo Ottocento, attingeva ai temi della vita contadina senza calcare sul dato del crudo realismo, ma nobilitando la dignità del lavoro con l’immersione dell’uomo nella natura”. Donne protagoniste, dunque, nelle tele degli artisti, ma anche donne-artiste e protagoniste in carne ed ossa: il riferimento è a quella pattuglia di pittrici (tra le quali in primis Elizabeth Otys Lyman Boott, Mary Cassatt e Cecilia Beaux) che, se qui non numericamente rilevante, irrompe sulla scena europea con una passione artistica che fa pari con il desiderio di una vita professionalmente ricca, indipendente, emancipata. Realtà del tutto anomala per i tempi, va detto, sia nel New England che, a maggior ragione, nella vecchia Europa. Eppure la disapprovazione sociale che spesso circonda queste donne non impedisce loro di marcare qua e là veri e propri successi. La loro controversa e discussa vicenda sarà di esempio e, dunque, emulata in Europa.

Ma chi erano questi uomini e donne americani, che muovevano da una terra giovane e di conquista, per ‘tornare’ sui passi dei padri, degli antenati, al Vecchio mondo? E perché sceglievano soprattutto l’Italia e, in particolare, la Toscana e Firenze?

Con la guerra civile l’evoluzione della società statunitense subisce un’accelerazione e quando la guerra termina (1865) – come in una celebrazione della normalità ritrovata – le prospettive del viaggio in Europa da astratti incitamenti elitari, sotto il tumultuoso sviluppo dell’economia post-bellica, si traducono in esperienze di vita concreta. La pratica del viaggio in Italia aveva già illustri precedenti, a partire dal Cinquecento, pensiamo – uno per tutti – al filosofo Michel de Montaigne, che notoriamente è francese. Quanto agli abitanti del Nuovo Mondo, già nel corso del Settecento l’Italia si era configurata per le elites americane della costa atlantica, come meta di elezione. Nostalgia e desiderio di una vagheggiata Arcadia, che lo sviluppo urbano e industriale del proprio Paese stava distruggendo, facevano intravedere nel viaggio in Italia la possibilità di misurare la distanza cognitiva ed emotiva che separa la nozione di ‘antico’ da quella di ‘nuovo’; la dimensione del pittoresco da quella del moderno. E ora si registra una grande affluenza di artisti, in particolare dal New England, anche se alcuni tra essi, nati negli anni Venti e Trenta dell’Ottocento, avevano già fatto capolino a metà del secolo. I pionieri sono John La Farge, George Inness e William Morris Hunt. Alcuni passano anche per la Francia e qui vengono orientati alla pittura e stringono contatti con la Scuola di Barbizon. Non per tutti il viaggio è cosa semplice e scontata, dipende dalle condizioni di partenza: c’è chi – come Hunt – è benestante e chi – come Inness – deve invece trovare un patrono che ne finanzi i soggiorni in Europa, in Italia, a Firenze. Nel Catalogo – che veramente vale la pena di leggere e sfogliare – si fa parlare lo scrittore Henry James, attraverso il protagonista del suo “A Isella”: “Ciò che cerchiamo in Europa è una natura raffinata e trasformata in arte”, come a dire che, in patria, di natura selvaggia ne hanno a sufficienza, per non dire troppa. Ancora, l’Italia è “la patria della bellezza, delle arti, di tutto ciò che rende la vita splendida e dolce. Italia, per noi smorti stranieri, è una parola magica. […] Veniamo educati a pensare che quando ci saremo guadagnati agio e riposo […] potremo partire attraversare oceani e montagne e vedere sul suolo italiano la sostanza prima – “l’idea platonica” – dei nostri sogni consolatori, delle nostre fantasie più fervide.” Nessuno stupore che viva di questi sogni chi ha vissuto in una terra “priva di fascino e di grazia”: “Il nostro clima è violento e accecante, il nostro passato è silenzioso, il nostro presente assordante.” Questi artisti arrivano dal nuovo mondo per appropriarsi a tutti gli effetti della ricchezza culturale dell’Europa e in particolare dell’Italia, “studiavano – come scrive Francesca Bardazzicon puntiglio, senza risparmiarsi, investendo denaro e, con entusiasmo, anche la loro gioventù, con l’obiettivo, mai perso di vista, di tornare in patria ricchi di cultura al pari degli europei.” L’antico, che in patria evidentemente mancava, li attraeva più di ogni altra cosa; ed esso era soprattutto l’Italia. Né è difficile capire, a questo punto, perché Firenze fosse addirittura mitizzata. Un luogo dove le colline sono il prolungamento di chiese, palazzi e opere d’arte, l’estensione di un unico ed irripetibile compendio monumentale. Essi erano rapiti, stupiti dalla luce e dalla civiltà e unicità del suo paesaggio.

Quello che viene opportunamente definito un fenomeno di “transumanza culturale” ha dato vita alla costruzione di un annodarsi di affinità elettive tra Firenze, la little treasure-city – per dirla con le parole di Henry James – e una certa America. Questa è la ragione per cui tra le oltre 100 opere in mostra di circa 40 artisti, troviamo una significativa rappresentanza di tele di artisti ‘nostrani’: dalla “Contadina con gerla e canestro” (1895) del fiorentino Telemaco Signorini alle “Alture” (1861) del pisano Odoardo Borrani, dal “Ritratto di Miss Bell” (1903) del ferrarese Giovanni Boldini al “Nastro rosso” del romagnolo Silvestro Lega, dal “Ritratto della figlia di Jack La Bolina” (1888) del livornese Vittorio Corcos al “Ritratto di Giulietta giovinetta” (1887 ca.) del fiorentino Michele Gordigiani – questi ultimi, come si sa, pittori particolarmente richiesti dall’aristocrazia e alta borghesia dell’Italia umbertina.

La mostra consente altresì di conoscere dappresso alcune interessantissime figure di artisti. Per intuibili ragioni, non potremo che citarne alcuni.

C’è anzitutto John Singer Sargent. Nato nel 1856 a Firenze da genitori americani, come l’amico Henry James egli proviene da una famiglia brillante e intellettualmente aperta, la cui condizione gli permette – differentemente da altri – di non dover conquistare con fatica la carriera artistica e ciò che essa presuppone. Sargent e James si conoscono nel 1884: il primo ha ventotto anni e già rappresenta agli occhi dello scrittore il nuovo talento o prodigio artistico americano. Sargent è stato allievo presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze ed ha frequentato anche l’affollato atelier parigino di uno degli artisti allora più in voga, Carolus-Duran, il ritrattista di nobili e alto-borghesi della Terza Repubblica francese. E conosce Monet, che più tardi dirà di lui che non trattasi di un autentico impressionista, per via dell’influsso esercitato proprio da Carolus-Duran. In una prima stagione Sargent è – come il maestro – un ritrattista del bel mondo, ma agli inizi del Novecento è come se volesse prendere le distanze da quel genere pittorico, come attestano alcune delle opere in mostra (ad es., “A Torre Galli: signore in giardino”  del 1910, “Buoi al riposo” del 1910 ca. e “The sketchers” del 1913)

Insieme a Sargent, quella di Egisto Fabbri, in quanto animatore dell’omonimo circolo che è di esempio anche per altri circoli americani in Firenze, è una figura chiave tra la selva di personaggi. Non a caso a lui è dedicata una delle sei sezioni in cui è articolata la mostra, la terza. Nato a New York da genitori italiani, pittore e collezionista (soprattutto di Cezanne), il suo curriculum di studi è analogo a quello dei pittori della sua generazione: la formazione a metà degli anni ottanta dell’Ottocento a New York, alla scuola del pittore americano Julian Alden Weir che invita gli studenti a seguire la tradizione accademica, rifiutando le suggestioni della pittura impressionista che dalla Francia ha cominciato ad estendere oltreoceano la propria influenza. Weir suggerisce ad Egisto e alla sorella Ernestine, anche lei sua allieva, di compiere un viaggio in Spagna per studiare e copiare Vélasquez, secondo un uso diffuso fra gli americani. Fabbri intrattiene rapporti con Sargent, con Mabel Hooper e il marito Bancel La Farge, figlio del pittore John, e con alcuni pittori impressionisti, in particolare Degas e Pissarro, conosciuti nei prolungati soggiorni a Parigi. Egli trascorre lunghi periodi a Firenze, dove la facoltosa famiglia è tornata ad abitare dopo decenni passati negli Stati Uniti, accogliendo gli ospiti nell’elegante palazzo di via Cavour, dove molti vengono per ammirare i suoi Cézanne, o nell’austera dimora di Bagazzano, nella campagna di Settignano, la cui spirituale ed eccentrica atmosfera sembra rivivere nel già citato quadro di Sargent “A Torre Galli: signore in giardino”. Di Fabbri troviamo in mostra, in particolare, oltre ai numerosi ritratti (la scelta di farsi ritrarre da un pittore americano, formatosi a contatto con l’arte europea moderna, è divenuta in questo periodo, fra gli esponenti delle più influenti famiglie americane, una moda e uno status symbol) anche la tela “Paesaggio della Marne” (1890-1895), una delle opere più significative del compendio espositivo, che per la struttura compositiva richiama i dipinti di Pissarro e alcuni paesaggi di Cezanne degli anni Settanta.

Ma la figura forse più accattivante della mostra è quella di Frank Duveneck: figlio di immigrati tedeschi, proviene da Cincinnati e non da Boston – e comunque da famiglia non agiata. Henry James gli affibbia l’etichetta di “illetterato rissoso”, salvo più tardi definirlo “insospettabile uomo di genio”: Duveneck possiede una personalità brillante, socievole, perfino magnetica; è “una forza della natura – scrive Francesca Bardazzinell’organizzare classi di studenti, legarli a sé, molti per la vita, e trascinarli in esperienze indimenticabili nella vecchia Europa e in Italia (…)”. E’ soprattutto pittore di talento, originale, ricettivo e anche rapido, capace di iniziare e terminare la pittura di un quadro in una sola seduta. Il viaggio in Europa se lo guadagna a soli 22 anni e così raggiunge Monaco, dove tra il 1870 e il 1873 frequenta l’Accademia e spicca come uno degli studenti più brillanti. Quindi diviene egli stesso insegnante: “frequentando le sue lezioni outdoor – prosegue Bardazzi – si distaccano dal canone scolastico per uno stile moderno e più libero”, gli amici-allievi lo seguiranno a Venezia, a Firenze, in Spagna, Francia e Inghilterra. Opere particolarmente pregevoli sono il suo “Cortile italiano” (1886),  nel quale esplode  tutta la luminosità estiva della Toscana, violenta e contrastata dalle ombre, ovvero quel “Ragazzo italiano” (1880) nel quale si rintracciano legami con la pittura di Silvestro Lega e Giovanni Fattori. Tornando agli anni di Monaco, è da collocare  il profondo sodalizio con un altro grande pittore, William Merritt Chase, simbolicamente tracciato dai ritratti incrociati, secondo un vezzo largamente in uso tra i pittori del tempo. Entrambi assimilano la lezione del maestro Wilhelm Von Diez: tavolozza scura, pennellata densa e un gusto per la penetrazione psicologica dei soggetti tipica degli antichi ritrattisti nordici. William Merritt Chase realizzerà più di 2000 quadri, viaggiando in continuazione tra la patria e l’Europa, ove è giunto in con 2100 dollari ottenuti da un gruppo di benefattori. Abile stratega del marketing, istituisce alcune summer classes in America (celebre quella di Shinnecock, Long Island, fondata sulla pittura en plein-air, 1891-1902) e in Europa (1903-1914). Come molti compatrioti, attratto dalla tentazione di appropriarsi del genius loci, compra una villa a Firenze. Di lui, in mostra, alcune mirabili tele: “Un giardino italiano” (1909 ca.), “L’orangerie” (1909), “Oliveto” (1910), nelle quali sono evidenti la predilezione per la campagna e un senso di intimità con il paesaggio entro un evidente tocco impressionista. Tornando a Duveneck, è da segnalare l’ulteriore sodalizio, anche amoroso, con Elizabeth Otys Lyman Boott, al quale Henry James si ispirerà per numerosi racconti e romanzi. La pittrice è giunta a Firenze nel settembre 1847, assieme al padre Francis Boott, mentre risale al 1869 la sua iscrizione alla nuova e rivoluzionaria scuola di Hunt, la prima classe di pittura degli Stati Uniti aperta alle donne; quindi tra il 1879 e il 1880 inizia a seguire le lezioni di Duveneck, con cui stringerà a breve una relazione densa di effetti anche a livello artistico. L’esistenza avventurosa e drammatica di ‘Lizzie’, divisa tra Europa e America, è un po’ la cifra e il simbolo di una schiera di artiste che sempre più numerose raggiungono l’Europa. E’ suggestiva l’immagine della coppia che lavora all’aria aperta sulle colline di Bellosguardo. Della pittrice, la mostra offre, in particolare, “Foglie d’autunno” (1880-1885) e “Villa Castellani a Bellosguardo” (1886).

Merita spendere qualche parola sugli artisti-disegnatori, come Maxfield Parrish, uno tra i più celebri del tempo, che nel 1903 attraversa l’Italia per illustrare gli articoli di Edith Warton destinati alla rivista “The Century”, per riunirli nella Guida Italian Villas and their gardens (1904); o come Joseph Pennell, che parte per l’Italia nel 1883 sempre su commissione di “The Century” per illustrare “Florentine Mosaic” di William Dean Howells. Di entrambi, rispettivamente, vale la pena di citare qui  “Vicobello” (1903) e “Fiesole, Villa Medici” (1901-1902 ca.)

Non mi è possibile fare a meno di citare opere che meritano di essere, tra le altre, segnalate, pur in ordine sparso e con tutti i limiti della ineliminabile soggettività dei gusti e delle impressioni: quel  “Pelago in Toscana” (1913) di Willard Leroy Metcalf, che raffigura un borgo immerso nella brina invernale, magistrale restituzione all’occhio del paesaggio toscano; e poi “Fiesole vista da Monte Ceceri” (1927), di Arthur Bowen Davies, ove – abilmente coniugando delicatezza e armonia cromatica – l’artista fa emergere i profili della collina, mentre la luce definisce i volumi degli edifici;  “Le balze di Volterra” (1860) e  “Letto del torrente Mugnone vicino a Firenze” (1864), di Elihu Vedder, entrambi tributari alla corrente macchiaiola del formato accentuato per orizzontale e della pittura sintetica; infine, quel “Mercato vecchio” (1881-1883) di Telemaco Signorini, che costituisce un luogo nuovo per gli americani, pieno di chiasso, di colori, odori e sporcizia, pericoloso per la presenza di mendicanti e ladruncoli.

E’ una poesia diffusa questa magica Toscana, così perfettamente evocata nei versi di Cora Fabbri, sorella di Egisto: “Se, o diletto, potessi scegliere un dono per te, non sceglierei le cose più belle in oro e in gemme, ma sceglierei una giornata toscana e la manderei a te lontano: un giorno toscano, che è cosa sì dolce, che insegnerebbe al tuo cuore inglese a palpitare…”. Ma il futuro, come scrive Henry David Thoreau, è a ovest: “Devo camminare verso l’Oregon, non verso l’Europa. E in quella direzione si muove la nazione; oserei dire che l’umanità progredisce dall’est verso l’ovest (…). Andiamo a est per comprendere la storia, per capire le opere artistiche e la letteratura, percorrendo a ritroso il cammino della razza; andiamo a ovest verso il futuro, con spirito intraprendente e avventuroso”.

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One Comment

  1. oppio 49 says:

    dalla cultura e dalle persone colte c’è sempre da imparare. grazie e complimenti per la completezza del quadro.
    Aldo Bettinelli

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